Diplômé de l'Institut d'études politiques de Paris, docteur en sociologie de l'EHESS, habilité à diriger des recherches en science politique, professeur à l'Université Paris Ouest Nanterre, Emmanuel Wallon a présidé l'association HorslesMurs de 1998 à 2003. Rencontre avec un savant passionné, à mois que cela ne soit le contraire.

J'ai d'abord abordé le cirque comme tout le monde, en tant que spectateur, avec la chance de traverser une époque dans laquelle une grande variété de genres et de disciplines se sont épanouis. Les années 80 ont vu percer des aventures inédites qui ont donné naissance à ce que l'on nomme aujourd'hui le nouveau cirque, le cirque contemporain ou encore le cirque de création, que j'ai pu découvrir en partie dans les festivals, beaucoup au Parc de la Villette à Paris, mais également à travers le réseau des scènes nationales. Contrairement à ce qu'on pourrait croire, mon engouement pour ce cirque d'aujourd'hui a déjoué mes préjugés envers le cirque traditionnel, lequel, loin d'être à l'agonie, a appris dans plusieurs cas à retrouver ce qui nourrissait sa force et sa virtuosité.
La régénération du cirque s'est notamment produite au contact des autres arts. Je n'ai jamais pris au sérieux les cloisons que l'on élevait entre celui-ci, le théâtre, la danse et les marionnettes, pas plus qu'entre le théâtre d'intérieur et celui d'extérieur. L'ostracisme dont le cirque a pu pâtir, dans certains milieux de la critique, me semblait avant tout reposer sur l'ignorance de l'histoire et de la technique de toutes ces disciplines.
Ma spécialité, qui est l'analyse des politiques culturelles, m'a valu une invitation de HorsLesMurs et du ministère de la Culture à entrer dans le conseil d'administration de l'association pour en devenir le Président, de 1998 à 2003, Jean-Luc Baillet assurant la direction au quotidien. Mon occupation de spectateur occasionnel s'est transformée en statut quasi officiel. Ce furent des années d'une étonnante richesse du point de vue de l'essor des formations, de l'éclosion des compagnies, de la reconnaissance par les pouvoirs publics, des échanges internationaux, de l'expérimentation formelle et du commerce entre les disciplines, le cirque retrouvant l'amitié de la danse, de la musique, du théâtre et parfois de la vidéo.

Quand surgit quelque chose qu'on ne connait pas, on a toujours la tentation de l'appeler nouveau. Il faut ensuite un long travail d'investigation pour se rendre compte qu'il s'agit plus souvent d'une réinterprétation, d'une réinvention de certaines traditions ou conventions que d'une génération spontanée. Cela dit, une innovation majeure s'est bien produite dans les années 70 et 80 face à la rupture de la chaîne de transmission familiale, avec la création d'écoles, surtout en France, dira-t-on pour simplifier, au risque du chauvinisme, quoiqu'on puisse trouver des exemples ailleurs en Europe, d'abord avec les écoles respectivement ouvertes par Annie Fratellini et par Alexis Gruss en 1974, ensuite avec la fondation du Centre national des arts du cirque (CNAC) de Châlons-en-Champagne par la volonté du ministère de la Culture en 1985. Ces initiatives ont changé la donne. Beaucoup d'autres écoles se sont développées, engendrant des promotions d'interprètes et des compagnies, ce qui autorise à parler d'un caractère de nouveauté. Mais cela se passait dans une période où l'adjectif « nouveau » était accolé à presque tout ce qu'on souhaitait rafraîchir. Le roman était nouveau depuis les années 60, des philosophes prétendaient l'être, la cuisine s'avérait nouvelle à son tour, comme le beaujolais chaque troisième jeudi de novembre. Très vite la profession et la critique sont entrées dans un débat qui n'est pas encore clos sur la filiation de ces formes.
En réalité plusieurs phénomènes se superposaient. En premier lieu, une revendication d'autonomie et parfois même d'indépendance de certaines disciplines (jonglerie, acrobatie, arts aériens, dressage et voltige équestres, arts du clown) s'exprimait avec vigueur dans cet univers hétérogène qu'a toujours été le cirque depuis son apparition en Europe sous l'étiquette de théâtre équestre. En second lieu, une conception différente des enjeux de la représentation s'affirmait à travers la contestation de la logique des numéros, pour proposer, sinon des fables ou des récits, du moins des solutions de continuité entre les séquences spectaculaires, afin de dépasser l'assemblage d'exploits isolés que proposait le cirque traditionnel. Enfin, la vision des interprètes du cirque s'est transformée, ces derniers n'étant plus considérés seulement comme des exécutants mais comme des artistes à part entière, et le metteur en piste - ou toute personne qui construit la pièce dans son unité - demandant à être regardé désormais en auteur, voire en créateur. L'évolution fut d'autant plus sensible que la plus notable des écoles françaises, le CNAC, recourait à des artistes déjà reconnus, chorégraphes ou metteurs en scène, pour diriger le spectacle de sortie de promotion.

Les Français, les Québécois et les Belges se distinguent dans ce domaine. Cela tient notamment à l'habitude d'échanger entre eux des idées et des outils, de comparer leurs systèmes de soutien à la création, de confronter leurs convictions politiques, mais aussi pédagogiques. Il n'empêche qu'un double mouvement se manifeste en dehors de la francophonie.
En Europe tout d'abord, dans les pays du nord aussi bien qu'au sud, de la Suède à la Catalogne, mais également au Portugal, dans une partie de l'Italie, en Allemagne, sans oublier la Grande-Bretagne, nombre de troupes de cirque ont saisi ce qu'un rapport plus direct avec les autres arts pouvait avoir de stimulant, tandis que des compagnies venues du théâtre ou de la danse (entre autres des milieux du hip hop) ont incorporé des interprètes et des techniques de cirque pour vivifier leurs productions et singulariser leur style. Pour des raisons économiques ou scénographiques, la plupart ont choisi de travailler en salle plutôt que sous chapiteau.
L'autre mouvement auquel on assiste consiste en la reprise par le cirque de traditions artistiques liées à la musique, à la danse ou au théâtre, mais également à des pratiques sportives ou même rituelles, qui étaient demeurées vivaces et populaires dans les pays du Sud, en Inde, en Asie du sud-est, en Afrique, en Amérique latine par exemple. Celles-ci ont absorbé en échange des éléments provenant du cirque européen ou nord-américain : le chapiteau, la piste ou la scène. Cette tendance s'observe en particulier en matière d'acrobatie, en Colombie, au Mexique, en Corée du Sud, en Inde, au Vietnam, en Guinée, au Maroc, où les savoirs et les talents du cru sont mis à contribution grâce à toutes sortes d'initiatives et d'expériences, les unes accompagnées par des compagnies ou des écoles européennes, les autres d'essence locale, toutes révélant beaucoup de motifs, de rythmes et de figures à apprendre et apprécier. C'est un modèle de contamination saine entre les continents. La Russie constitue à elle seule un chapitre important du grand livre du cirque moderne. C'est en effet à Moscou que naquit la première école de cirque d'État en 1927, dont les héritiers ont donné tantôt la preuve d'un absolu raffinement de la forme et d'un extrême accomplissement de la technique, tantôt l'exemple des possibles dérives du pire kitsch commercial. La Chine réclamerait un traité complet, même si le perfectionnisme qui règne dans ses académies manque terriblement de pluralisme et de liberté.

La première des coupures a interrompu la transmission héréditaire. Bien sûr, les grandes dynasties des Gruss et des Bouglione se perpétuent, tandis que d'autres familles de renom perdurent en Allemagne ou en Italie. Un James Thierrée avoue très volontiers ce qu'il doit de souplesse et de fantaisie à ses géniteurs, Victoria Chaplin et Jean-Baptiste Thierrée, les inventeurs du Cirque Bonjour et du Cirque invisible. Il n'empêche que l'immense majorité des interprètes parvenus aujourd'hui à leur niveau d'excellence ont fait leur apprentissage dans des écoles et non auprès de leurs parents : rares sont de nos jours les vrais enfants de la balle, les légataires directs de la tradition. Cela change complètement la nature de cette dernière, qui se définit dès lors plutôt comme une série de conventions que chacun est libre de respecter ou de transgresser.
Une rupture économique est également intervenue dans les modes de production et de diffusion. Les cirques itinérants, « villes d'un jour » avec leurs camions (voire leurs trains au États-Unis) et leurs caravanes campées autour de larges tentes, procédaient au lendemain de la Première Guerre mondiale d'une apparition assez récente à l'échelle de l'histoire d'arts aussi ancestraux que l'acrobatie ou la jonglerie. À partir des années 60, la captation des spectacles et leur retransmission par la télévision propagea dans le petit monde de la piste une onde aussi puissante mais plus déstabilisatrice que l'avait été celle du moteur à explosion, dont le choc pétrolier, dès le milieu des années 70, allait sonner la retraite. L'exportation du modèle du Cirque du Soleil de Montréal, avec ses théâtres fixes et ses spectacles calibrés de Miami à Macao et de Las Vegas à Singapour, a provoqué un troisième séisme dans l'ultime décennie du XXe siècle.
À l'échelle plus modeste du cirque européen, la césure qu'on remarque aujourd'hui découle de l'intégration des compagnies au circuit de la production scénique, avec des délais d'élaboration et de représentation plus courts. Une troupe telle que le Cirque Plume, qui reste capable de préparer une pièce durant une année entière, voire davantage, et de la faire vivre deux à trois ans en tournée, devient l'exception qui confirme la règle. La plupart des compagnies sont entrainées dans un cycle nettement plus rapide. Le choix du chapiteau s'avère de plus en plus difficile à tenir sans subvention directe ou indirecte. La tentation d'aller vers les salles, qui procédait d'une préférence esthétique chez certains, relève maintenant de l'obligation pour beaucoup. Il s'agit dès lors de lutter pour se tailler un créneau sur le marché du spectacle, à côté de la danse, de la musique et du théâtre.
Cette mutation a certainement été favorisée par l'équipement du pays en salles, la hausse des subventions de l'État et des collectivités territoriales, l'essor du régime des intermittents, l'évolution des goûts et des coutumes du public, la floraison des festivals, qui ont développé l'économie du spectacle. La manière de faire et le mode de vie des « circassiens » en ont été affectés. Des compagnies qui avaient opté pour le chapiteau réalisent qu'elles ne parviennent pas à en amortir les frais dans les conditions actuelles. L'extension des agglomérations urbaines, combinée à l'augmentation des coûts de transport, à la réduction des places autorisées pour y dresser les tentes, aux restrictions d'accès au cœur des villes, à la difficulté de la promotion dans des cités qui comptent déjà quantité d'offres culturelles, tout cela requiert un seuil d'investissement financier et humain qui n'est guère à la portée d'artistes indépendants. Beaucoup de troupes doivent alors plier la toile pour entrer en scène.

La principale conséquence de ce changement, c'est l'obligation de présenter chaque spectacle comme une nouvelle œuvre à part entière. Il faut donc s'engager dans un processus de préparation, défendre un dossier devant les diverses administrations et leurs commissions d'experts pour obtenir des aides au projet - en attendant d'hypothétiques subventions de fonctionnement -, avoir ensuite l'opportunité de convaincre des producteurs, avant de récolter auprès d'acquéreurs potentiels les sommes nécessaires pour boucler le budget, les préachats complétant les apports en coproduction. Cela implique à chaque fois un placement à risque, dont la vente du spectacle ne procurera pas nécessairement la contrepartie car l'œuvre collective atteint souvent un coût unitaire de plateau (salaires, charges, frais de régie, transports et défraiements compris) supérieur au montant des recettes. En dehors des très grandes jauges exploitées durant de longues séries de représentations, comme le Cirque Plume ou le Cirque Éloize ont le loisir d'en proposer du fait de leur taille et de leur renommée, l'écart ne peut être comblé que par une ascension dans la gamme des subventions.
En d'autres termes, la plus commode façon d'équilibrer ses comptes consiste à faire progresser son crédit auprès de la critique et du public, mais surtout parmi les tutelles, ces autorités qui accorderont leur confiance et leur aide à la prochaine création. Le système subventionné a sans aucun doute plus de vertus que de défauts. Cependant il entretient sa propre surchauffe, en incitant à accélérer le rythme de production pour pointer aussi souvent que possible au guichet. Cela gêne les parcours solitaires de long terme ; cela entrave aussi le droit de consacrer une part conséquente de son temps à la recherche et à la formation, à l'entretien physique, à l'amélioration de la technique, à l'approfondissement d'un projet ; cela rend enfin inévitable l'abandon de spectacles qui commençaient à récolter le succès public ou l'estime de la presse et de la profession, simplement parce que, sur le plan économique, il semble moins aisé de soutenir la diffusion que d'enclencher la production suivante. Dans ces circonstances, les artistes peuvent en outre se voir contraints de raccourcir ou de partager leur temps de répétition entre divers lieux d'accueil, si bien qu'il arrive à ces athlètes affectifs et techniciens du sensible d'offrir une prestation moins satisfaisante. Les artistes de cirque sont soumis aux mêmes dilemmes que leurs collègues du théâtre et de la danse, à cette différence près que leurs performances réclament encore plus d'efforts et de sacrifices.

En France, le regard du pouvoir sur la piste s'est fait beaucoup moins hautain depuis l'Année des arts du cirque (juin 2001- juillet 2002) à laquelle HorsLesMurs a beaucoup contribué. Il ne s'agit plus ici de la différence entre anciens et nouveaux styles mais entre genres majeurs et mineurs. La distinction suppose évidemment un ordre hiérarchique, comme s'il y avait d'un côté des arts nobles par essence et de l'autre des arts vulgaires par destination. De telles catégories sont élaborées par la critique, imposées par les académies, appliquées par les instances de décision et de jugement, si bien qu'elles assument une valeur normative, mais elles n'acquièrent pas pour autant une validité au prisme de l'histoire de l'art. Il suffit de songer un moment à la chanson pour comprendre ce qu'elles ont de réducteur. On ne saurait malgré tout les récuser entièrement puisqu'il existe des disciplines dont les acteurs affichent eux-mêmes un rapport prosaïque à la matière et l'ambition de toucher les masses.
Ainsi, le fait pour les gens du cirque de se présenter comme les défenseurs d'un des genres les mieux partagés en termes d'audience, de mélange des publics, des âges et des milieux sociaux, leur confère l'orgueil de parler au peuple sans intermédiaires. Il ne faut donc pas évacuer totalement cette question de la minorité esthétique, qui rejoint celle de la majorité démocratique, comme si elle n'était qu'une survivance anachronique de l'ancien régime et des vieilles académies. La contradiction entre mineur et majeur demeure, mais elle s'est déplacée : c'est de nos jours une lutte qui se déroule au sein de chaque champ artistique, entre des pratiques qui se prétendent de la masse et d'autres qui se réclament de l'élite, entre des œuvres qui visent une reconnaissance aussi prompte que large et celles qui exigent une approche lente et laborieuse. Il n'en est pas moins vrai que l'on assiste depuis la fin des années 80, en dépit des protestations de quelques essayistes, non pas à la réhabilitation mais à la légitimation de formes qui s'étaient épanouies en dehors des cercles savants. Les arts du cirque et de la rue, le théâtre d'objet, le rap et le hip hop, la bande dessinée et bien d'autres ont bénéficié d'une prise en considération officielle, tandis que l'université et les revues spécialisées reconnaissaient peu à peu l'importance, la vitalité et souvent l'originalité d'arts qu'elles considéraient jusqu'alors avec un brin de condescendance.

Ma curiosité de spectateur est toujours aiguisée par ce qui peut advenir d'inconnu en piste et sur scène. Je suis toutefois soucieux pour les nombreuses compagnies, formées dans les dernières années à la sortie d'une école, qui furent rapidement attirées sur le marché et subissent depuis lors une concurrence assez rude dans un climat de raréfaction des fonds publics, d'abord au niveau du ministère, puis au niveau des collectivités territoriales.
On ne me fera jamais dire qu'il y a trop d'élèves dans les écoles. En revanche, ce n'est pas forcément parce que l'on passe par une formation « circassienne » qu'on est aussitôt promis à l'insertion professionnelle. Ce n'est pas davantage parce que l'on devient un interprète de métier qu'on doit obligatoirement fonder sa propre troupe. Il importe plus de former des gamins à l'aise dans leurs baskets que de les pousser en piste comme des phénomènes de foire. Il fallait ouvrir des dizaines, des centaines d'établissements pour répondre à la forte demande des amateurs, de même qu'à l'appétit du public pour des formes inédites. Encore convient-il d'accompagner dans la suite de leur parcours les jeunes qu'on a encouragés à s'engager dans cette voie, qui s'infligent une rude discipline corporelle et mentale, mais dont la carrière promet d'être courte, même si elle a débuté par un coup d'éclat. Il est urgent de réfléchir à leurs possibilités d'évolution et de reconversion ultérieures, non pour que les antipodistes et les trapézistes deviennent des comptables ou des représentants en polices d'assurance, mais pour qu'un artiste envisage sa vie, son œuvre et son itinéraire dans toutes leurs virtualités, de la capacité de créer à la faculté d'enseigner, sans oublier son droit à changer de spécialité.
Il reste beaucoup à accomplir afin que le public s'élargisse, qu'il circule mieux entre les enseignes traditionnelles et les nouvelles compagnies, pour que les circassiens s'installent à la vue de tous dans le paysage du spectacle vivant, et pour que l'éducation aux différentes disciplines s'exerce sans sacrifier les corps et les esprits aux impératifs d'exploits hors du commun. Ces tâches méritent certes la mobilisation des ressources publiques, à condition que le monde du cirque esquisse des solutions qui ne reproduisent pas strictement les modes de production et de transmission en vigueur dans une société taraudée par la concurrence et la compétition. Ces inquiétudes n'obèrent pas ma conviction que le cirque est un art d'avenir qui a beaucoup à dire sur les incertitudes du présent.

Emmanuel Wallon

Propos recueillis par Sara Lemaire pour le site de la Maison du Cirque (Bruxelles), avril 2010 (droits réservés).

Textes d'E. Wallon sur les arts du cirque

Ouvrage
• Le cirque au risque de l'art (dir.), Actes Sud, Paris, 2002, 260 pages (dont Introduction EW, p. 11-19, et article EW, "L'histrion et l'institution, p. 213-235) ; (traduction portugaise parue chez Autentica, Belo Horizonte, 2009).
Articles
• "Le cirque entre convention et création", in Art Press, Le cirque au delà du cercle, numéro spécial (n° 20), septembre 1999, p. 184-185, traduit en italien et en anglais in Annex (1, 2000), Biennale de Venise.
• "Les lois de la piste ou la fête du saut", in Les Cahiers de la Comédie-Française, n° 36, été 2000, p. 34-44.
• "La chose publique en piste", in Avant-garde, cirque ! Les arts de la piste en révolution (dir. Jean-Michel Guy), Autrement, Paris, 2001, p. 116-125.
• "Une toile en ville", préface à Droit de cité pour le cirque (Antoine Billaud, Alexandra Echkenazi, Michel Léon), Le Moniteur ("Guides juridiques"), Paris, 2001, p. 7-10.
• "La tête froide et les jambes en l'air, Pour une pédagogie du mouvement", in Arts de la piste, n°16, avril 2000.
• "L'art à l'air, Cycles et rythmes du campement", in Arts de la piste, n°24, avril 2002.
• "Corpi in pericolo", in Annex (5, 2001), Biennale de Venise (en italien).
• "Le cirque s'écrit au pluriel ", in Arts de la piste n° 37, février 2006.
Rapports
• Propositions de la commission "Education, formation, transmission" de l'Année des arts du cirque, Ministère de la Culture et de la Communication, Paris, mars 2001.
• Sources et ressources pour le spectacle vivant, Rapport au ministre de la Culture et de la Communication, Paris, juillet 2005, 2 tomes de 350 pages et 450 pages environ, plus annexes, paru en ligne en février 2006 sur www.culture.gouv.fr