Floriane Gaber , historienne des Arts de la Rue qui après des études au Conservatoire Royal d'art dramatique en Belgique, et un diplôme d'animation, obtient une maîtrise de théâtre à l'Institut d'Etudes Théâtrales et une thèse de Lettres à Paris III, où elle enseigne et crée le CRAR (Centre de Recherche sur les Arts de la Rue, 1992-1998). Elle collabore, depuis plus de vingt ans, à diverses publications où elle écrit régulièrement, sur la rue (L'Avant-Scène Théâtre, Rue de la folie, Scènes urbaines, Stradda, www.fluctuat.net...).

Comment ça commença ? C'est justement le titre d'un des livres* que j'ai consacrés à l'histoire des arts de la rue ! Selon moi, cette forme d'expression artistique, dont le renouveau contemporain date de la fin des années 60, a trois types de racines : le militant, l'expérimental et le forain, dont on peut trouver des traces encore aujourd'hui. Que le spectacle accompagne l'engagement politique ou social ne date pas de cette époque, mais se cristallise autour de mai 68, un peu partout dans le monde. Les pratiques familières Outre-Atlantique, où elles accompagnent les marches pour les droits civiques ou les protestations contre la guerre du Vietnam, deviennent monnaie courante dans l'hexagone, et les manifestations ou les usines en grève voient des artistes illustrer de façon visuelle et percutante les propos militants. Tout cela se passe, en grande partie, dans l'espace public, que la population en colère apprend à se réapproprier.
Parallèlement, se développe un esprit d'expérimentation du côté des arts visuels, puis de la performance, qui tend à dépasser la toile blanche pour conquérir l'espace, dans des environnements puis des happenings, dont certains débordent dans la rue. C'est aussi l'époque du Land art, de l'art climatique, par lesquels la galerie et le musée sont radicalement rendus obsolètes, si ce n'est dans la mesure où ils pourront exposer des traces de « ce qui a eu lieu ». C'est ce refus des circuits de production et de diffusion traditionnels qui pousse les artistes, dans les années 70, à aller trouver le public « là où il se trouve ». Et c'est aussi dans ce cadre que se situe la troisième racine des arts de la rue : les saltimbanques.
L'après-68 voit succéder à une période d'euphorie plusieurs périodes de crise (pétrolière, économique, sociale). La nostalgie qui teinte la valeur refuge que constitue le retour aux traditions répond au désir et au besoin de fête. Le corps est également redécouvert alors, à travers une kyrielle de pratiques : du yoga à l'expression corporelle, et du « Sea, Sex and drug » au cirque, dont l'imagerie de liberté et de voyage correspond tout à fait aux aspirations du temps. D'un seul coup, tout le monde peut s'inventer jongleur ou acrobate, alors que ces disciplines étaient jusque là réservées aux enfants de la balle. Des écoles s'ouvrent même à cet effet (en France, celle d'Annie Fratellini et celle d'Alexis Gruss).
En France, le premier festival entièrement dédié aux arts de la rue a été créé en 1973 ; c'était « Aix, ville ouverte aux saltimbanques ». Avant, plusieurs événements, dont le festival de Montparnasse, avaient programmé des spectacles de rue aux côtés d'autres artistes, mais à Aix, les « saltimbanques » rassemblaient des « cogne trottoir » traditionnels (cracheurs de feu, briseurs de chaîne, homme-orchestre) et des jeunes gens soucieux d'aller à la rencontre des habitants, « là où ils se trouvent ». Ces quatre jours de fête étaient un moment fort dans une programmation qui menait, à l'année, les animateurs du Relais culturel, dans les quartiers excentrés. Cet événement avait pour but que tous se retrouvent au centre ville et fassent la fête ensemble, dans une mixité sociale, il faut l'avouer bien éphémère.
Dès la fin des années 70 et au cours des années 80, plusieurs festivals dédiés aux arts de la rue ont vu le jour, s'appuyant sur une fête locale, une municipalité ou une association, car les structures culturelles reconnues ont longtemps considéré (et certaines le considèrent encore) ces formes d'expression artistique comme de l'animation. La floraison des années 90 ne contredit pas ce constat : propulsés par des « grosses machines » comme Aurillac ou Chalon, les arts de la rue ont développé un champ qui leur est propre, un système de résidence-production-diffusion identifié, où le festival a souvent la part belle.
Aurillac et Chalon fonctionnent comme des (super)marchés où la plupart des compagnies ne figurent pas dans le programme officiel, mais s'offrent au regard des professionnels venus en sélectionner quelques-uns pour leurs propres événements. On est loin du souhait des pionniers qui, à l'origine, choisissaient la rue pour rencontrer « les gens là où ils sont ». La plupart du temps, une poignée de compagnies sont programmées dans un temps et dans un lieu défini, et la ville ou le village prend alors un air de fête, bien différent de celui qu'il affiche au quotidien.

Certains artistes et programmateurs, soucieux de renouveler le rapport des arts de la rue au public, essaient de les programmer en dehors de tout événement. Souvent, ils les invitent en « résidence de diffusion », c'est-à-dire que les artistes passent un temps plus ou moins long sur place, afin de s'imprégner du lieu et d'adapter leur proposition à la situation locale. Cela peut aller de quelques jours à plusieurs semaines, mais dans ce cas, il s'agit plutôt d'une résidence de (re)création.
L'enjeu est généralement de rendre possible que se côtoient l'art et les habitants. Mais c'est loin d'être l'apanage des arts de la rue ; de plus en plus d'artistes souhaitent s'immerger dans le social.
Dans d'autres cas, comme les tournées mises en place dans certaines régions de France, il s'agit davantage d'animer un territoire mal desservi en termes d'équipements culturels. Et là, on renoue (sans le souligner) avec ce qui a prévalu au développement culturel après-guerre : une volonté d'aller toucher les populations géographiquement défavorisées. Plus tard, on s'attachera à celles socialement défavorisées, mais dans les deux cas, ce sont les artistes qui se produisent dans la rue, malléables et mobiles, que l'on envoie au front.
Il est important de souligner que l'éclosion des arts de la rue contemporains correspond avec le déploiement de la politique culturelle (du moins dans l'hexagone). 68 sonne comme le (premier) glas pour la démocratisation culturelle mise en œuvre depuis Malraux. Force est alors de constater que, si quelques ouvriers franchissent le seuil des théâtres quand Vilar met en œuvre des activités les y menant, la plupart des personnes qui fréquentent les lieux culturels sont une minorité parmi la population. - Et ce constat n'a fait qu'empirer, avec l'équipement des foyers en appareils technologiques permettant de capter, de reproduire, voire de produire aujourd'hui, des biens culturels individualisés dans la masse de la consommation collective -.
Mais alors que les Créateurs sont à la tête des maisons (de la culture), les animateurs sont envoyés auprès des populations encore réfractaires, afin de les convaincre de s'intéresser aux programmes proposés, quitte à les accrocher d'abord par la pratique, destinée à éveiller leur créativité. Dans ce mouvement, les artistes qui ont choisi de s'adresser aux publics là où ils se trouvent, sont souvent directement associés à ce qui s'appelle alors l'animation culturelle, ou socioculturelle. Pas question de les inscrire à l'affiche ; ils font partie des soutiers, au pire destinés à rabattre du public, au mieux à éveiller leur conscience et leur appétit ; mais en aucun cas les soutiers ne sont invités sur le pont ... Aujourd'hui, plus de trente ans après ces débuts, même si la société a changé, la question reste la même et les artistes de rue ont toutes les peines, malgré leur souhait, à se faire programmer dans la cour des grands, au même titre que les autres compagnies « de salle », et à se faire reconnaître par des pairs qui les considèrent toujours « à part » (car c'est ainsi qu'ils se sont eux-mêmes considérés à l'origine : différents des artistes acceptant les règles de la « boîte noire »).
C'est, pour certains, l'un des principaux combats de ce nouveau millénaire ; mais pour d'autres, cela ne représente qu'une vieille ritournelle : au bout de soixante ans, la démocratisation culturelle n'est toujours pas advenue (peut-être parce que la question, dès le départ, était mal posée et que la notion de « culture » mériterait d'être réévaluée ?). Il en va de même pour les arts de la rue : que signifie « arts » dans cette expression ? Une force de création ou un savoir faire, une possibilité d'interpeller la société ou un ciment du lien social ? (et comment les ou peuvent-ils se transformer en et ?).

Je ne partage pas tout à fait ce sentiment du moins pour la France. Généralement, seuls quelques spectacles sont payants, pour une somme modique. Parfois même, une billetterie gratuite est mise en place. Cette pratique est née dans les festivals importants qui rencontraient, à la fin des années 90, des problèmes de gestion du public. Les artistes eux-mêmes, soucieux de plus d'intimité, souhaitaient également s'adresser à des jauges plus réduites.
Le véritable inconvénient de ce système (et son paradoxe par rapport aux origines) est que les places s'arrachent souvent comme des petites pains et que, avant même le début du festival, tout est « sold out ». Il n'est pas rare de voir des spectateurs faire la queue au guichet, dans l'espoir de guigner un strapontin : on se croirait à l'opéra ! On est bien loin du « public surpris dans son quotidien ». Pourtant, la variante de ce public-population existe : c'est le quidam, peu au courant de ces pratiques ou ne s'y étant pas pris assez tôt pour faire des réservations. Il se promène dans les rues des festivals et il tombe souvent sur au mieux une compagnie n'ayant pas besoin d'une jauge réduite, au pire sur un clown gonfleur de ballons (qui fera de très jolies photos pour les gazettes locales).
Force est de constater que les arts de la rue s'organisent en strates : les gros spectacles pour plusieurs milliers de personnes, visibles de loin ; à l'opposé, les spectacles intimistes, exigeant une régulation du public à l'entrée (gratuite, avec ou sans réservation, ou payante) et le reste des pratiques, fixes ou déambulatoires.

Les organisateurs et les artistes se targuent d'une grande mixité des publics, un peu comme lors des grands rassemblements festifs (Nouvel an, Coupe du monde) sur les Champs-Elysées ... Tous frères pour un soir, mais le lendemain, chacun chez soi. Ceci dit, tout dépend de la manière dont l'événement est inscrit dans un travail de terrain à moyen ou long terme. Il est des villes que les habitants fuient lors des festivals ; d'autres qui grandissent avec et grâce à eux.
Une étude menée dans le cadre du réseau européen Eunetstar montrait que la majorité des spectateurs interrogés dans neuf festivals de rue, situés dans huit pays, étaient en fait des personnes ayant des pratiques culturelles fréquentes, un niveau d'éducation relativement élevé et qu'il s'agissait de personnes assez jeunes. Certains étaient même des « aficionados » des arts de la rue (le festival, avec sa grande concentration de propositions, est l'endroit « rêvé » pour ce genre de spectateurs).
Il est vrai aussi que l'étude permettait de distinguer deux autres types de public : ceux qui étaient là un peu par hasard et avouaient n'être pas du tout intéressés par les spectacles, mais plutôt par l'ambiance de fête qui se dégageait de l'événement. Et d'autres enfin, qui n'avaient pas franchement établi de programme, mais qui se laissaient guider par le bouche-à-oreille et qui appréciaient grandement de pouvoir zapper, vu la (relative) liberté de mouvement dans l'espace public, et surtout vu la gratuité.
Les chiffres ne sont que des chiffres, et chaque événement génère, selon moi, son propre public et surtout la relation qu'il tisse avec lui, en fonction de sa taille, de son inscription (ou pas) dans la durée, etc.

Il n'y a aucune raison que les arts de la rue rentrent en salle » ?!?, même si le système de billetterie à l'entrée de certains spectacles et la planification des programmes, quasi à la minute près, peuvent faire penser à des pratiques plus proches de la « boîte noire » que de la libre jouissance partagée des espaces publics.
Je ne suis pas devin, et je n'ai aucune idée de ce que les arts de la rue vont devenir. Par contre, je constate que le désir de travailler au cœur du social, dans les lieux fréquentés par tout un chacun, titille plus d'un artiste pas du tout estampillé « rue ». C'est même matière à réflexion chez de nombreux curateurs internationaux, qu'ils travaillent dans les arts visuels ou dans les arts du spectacle. Mais rarissimes sont les rencontres entre ces deux mondes, car les arts de la rue sont encore considérés par beaucoup comme de l'animation.

Floriane GABER

Parutions:

Comment ça commença. Les arts de la rue dans le contexte des années 70, Editions Ici et là, septembre 2009
Quarante ans d'arts de la rue, Editions Ici et là, septembre 2009
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